“A arte ‘agora’ é tão real quanto uma maçã. […]
e é isso que a converte em coisa.”
Ferreira Gullar, 1957
Impressiona na primeira exposição individual de Bruno Neves a fidelidade do pintor aos problemas da arte que se ocupa de questões objetivas da forma, da cor e do espaço. O jovem artista paulistano pensa plástica e pictoriamente com rigor consciente; ao evocar uma síntese geometrizante, onde a cor ilumina por sobreposição, Bruno edifica construções pictoriamente táteis.
Essa ‘tatilidade’, explica o pintor, distante das mãos, atua na retina, confrontando o observador na profundidade de suas densas superfícies cromáticas. É uma experiência visual que se constrói na relação direta entre o olho e o plano pictórico, onde um certo conforto pode vir tanto composição estruturada quanto da suavidade relacional entre as cores, ainda que a densidade do pigmento inquiete. As camadas cromáticas desvelam-se aos poucos, na aproximação; como se a pintura exigisse tempo. Nelas, os gestos, ora contidos ora incisivos, operam com dupla função: ao mesmo tempo em que apresentam as sobreposições da cor, desestabilizam as geometrias, criando zonas de tensão entre o controle da composição e um acaso admissível.
Esses gestos não são meramente decorativos ou espontâneos; são cortes e incisões que funcionam como marcas estruturantes. Com maior ou menor precisão, eles indiciam linhas que atravessam o plano e inauguram ou encerram a própria pintura. Há, nesse procedimento, uma consciência aguda da construção visual: cada intervenção carrega o peso de uma decisão formal, e cada linha, mesmo quando fragmentada, participa da arquitetura dos planos.
E o artista parece mesmo ter se formado por uma experiência em que os valores sensíveis não se voltam às subjetividades, antes às exigências concretas do olhar. Sua pintura não busca nem introspecção nem confissão; ela se constrói no quadro, na tensão entre os elementos visuais, na precisão com que cada plano é articulado. Há uma recusa da expressão como desabafo ou como narrativa. O que se vê é resultado de uma inteligência plástica que opera com rigor, onde a emoção não se impõe descritiva, pois que se infiltra pela organização formal no olhar do observador.
Essa aparente impessoalidade, distante da frieza, é sabedoria da mão que conhece o peso de cada forma, a densidade de cada cor e o impacto de cada linha. E se, para o pintor, a pintura não se presta a explicações ou narrativas, ela não deveria se submeter à lógica discursiva. O quadro é, antes de tudo, uma construção singular de linguagem e importa enquanto determinação autônoma. A imagem, segundo ele, não precisa justificar sua existência com palavras, pois que deve se sustentar no campo visual, provocar o olhar e instaurar uma presença que não se resolve em explicações.
Com efeito, a pintura que Bruno defende é aquela que resiste à tradução, que não se deixa capturar facilmente por categorias estranhas, mas que, ainda assim, opera no intervalo entre o visível e o sensível; e a ausência de títulos na maioria de seus trabalhos é índice desse pensamento. Entretanto, se vacilam identificações individualizantes, reconhecem-se singularidades coletivas, apontadas nos títulos das séries que aglutinam direcionamentos. Nesse espaço, manifesta-se a potência plástica dessas obras: uma articulação silenciosa entre elementos que, juntos, produzem vibração: uma espécie de deslocamento que tensiona a percepção.
Particulariza-se no corpo das treze obras expostas Estige e Aqueronte; que se impõe visualmente no salão. Dominada por uma massa vermelha que se distingue no espaço, ela sugere carga simbólica e afetiva que ultrapassa o plano pictórico. O título, raro na produção do artista, antes de promover uma explicação, encaminha o questionamento e aponta para uma fissura deliberada na lógica da não nomeação. Nessa escolha, os rios de Hades, evocados no título, não são apenas referências mitológicas, antes apontamentos de embates internos, da necessidade de nomear o indizível e da confrontação do próprio gesto. Aqui, talvez metáfora de uma travessia pessoal, de um inferno íntimo marcado pela angústia, pelo autoquestionamento e pela recusa da pacificação. E na superfície de Estige e Aqueronte essa recusa não se limita apenas à dimensão pictórica, posto que ela é depósito de vivência: estratificação de tempo vivido e tensionado. Cada camada aplicada incorpora sedimentos de uma travessia que perpassa o próprio artista. O vermelho, que prevalece na composição, não opera como símbolo, mas como matéria que insiste e retorna. Uma espécie de corpo em formação, onde cada gesto é registro de uma tentativa, cada sobreposição é memória de uma decisão e cada plano é vestígio de uma permanência que se quer instável. Em comparação aos outros trabalhos expostos, essa pintura afirma-se como ponto de condensação onde cor e forma se apresentam, mais diretamente, enquanto tempo vivido. E é nessa densidade, deliberada e inquieta, que sua pintura, em cada uma das séries, encontra a potência.
Para o curador Gabriel San Martin, se na série Fulgores o artista “parece friccionar os limites impostos pelos seus contornos [os dos campos de cor]”, em Escavações a linha atua com contundência na desestabilização desses campos. Já em Palimpsesto, como o título sugere, o tempo é acúmulo.
De fato, em Neves, o tempo não é apenas condição de execução e sim matéria constitutiva. Cada camada depositada sobre a tela carrega não só pigmento, mas também duração e acúmulo de observação. A superfície pictórica se transforma em espessura, onde campos geometrizados emergem e se retraem, revelando uma lógica de construção que busca sedimentação. E nessa construção não há recusa do que se impôs, mas incorporação deliberada de bases que se revelam aos poucos. Cada estrato pictórico funciona como memória e estrutura, como prática que permanece mesmo quando é ocultada. E nesse acúmulo a obra de Bruno Neves se afirma, vívida, não como superfície, mas como ente de profundidade impregnada.
Texto crítico
A premissa é uma: a partida só começa depois que as regras do jogo estão dadas. Mais ou menos em um sentido de ordenar, os trabalhos de Bruno Neves não cansam de reiterar a pergunta quanto à natureza problemática da pintura. Se pintar envolve um conjunto de regras específicas, esses trabalhos parecem, por um lado, interrogar a respeito do modo segundo o qual é dada a relação da pintura com o desenho e, por outro, quanto à possibilidade de presença da pintura no mundo. Ao Neves estabelecer, afinal, os limites de todo campo de ação da cor pela linha, o desenho se irradia como fator condicionante dos trabalhos e, ao mesmo tempo, como recurso que garante a presença desvirtualizada da superfície planar no mundo.
Ao que tudo indica, a produção de Neves se volta a certa vontade de ordem. Tensionando os limites bidimensionais seja pela espessura das camadas quanto pela incisão na superfície, os trabalhos ao mesmo tempo conquistam o plano. Reunidas nesta exposição três séries do artista – Fulgores, Escavações e, a mais recente, Palimpsesto –, todas se envolvem em uma espécie de tensão interna entre pintura e desenho enquanto denominador comum. Ao compreenderem a pintura fundamentalmente como cor e superfície, os trabalhos parecem aficionados por se livrar das definições da linha. Mas, ao formarem contorno no espaço, acabam repetidamente se dando conta de serem determinadas por ela.
Os campos de cor da série Fulgores parecem friccionar os limites impostos pelos seus contornos. Como que mal acomodados na esteira de certa vontade por expansão, são invariavelmente vedados pelos limites de até onde cada cor pode existir. Impedidos, portanto, de experimentar posições variadas no mundo, experimentam a vida em um limite calculado. E, ao garantirem um tipo de tensão espacial atmosférica, essas cores parecem mais e mais descrentes quanto à própria essência – e, com a timidez de seus tons rebaixados, gradualmente esgotadas da crença na própria força de aparecimento.
No caso de Escavações, por sua vez, toma corpo uma arquitetura disforme, encravada na própria falência. A formação gravitacional do desenho, que puxa tudo para baixo, confunde-se com incisões, ao modo de um trânsito livre entre esses recursos. Como se o desinteresse na realidade garantisse a intercambialidade fácil de tudo sob a sombra de uma experiência que vira sinônimo de desamparo, toda a sua base de sustentação parece pronta para ceder ao peso dos dias. O fato aqui é que tudo o que é construído parece viver na iminência de desaparecer. Familiarizada com uma realidade tão passageira – isso tanto na falta de preocupação da escolha por demolir um edifício histórico para a construção de um prédio comercial até na efemeridade irreverente de qualquer fato concreto – essas estruturas parecem construídas já prontas para serem derrubadas.
Nos trabalhos da série Palimpsesto, camadas de tempo pictórico se acumulam e se revelam através da ação física do artista sobre a matéria. Numa tensão entre plano e profundidade que problematiza a própria noção de superfície planar, a geometria austera, dividida em compartimentos que evocam estruturas arquitetônicas, estabelece um diálogo com a tradição construtiva brasileira, mas condicionada pela materialidade das intervenções físicas sobre a superfície. No que parece funcionar como síntese das duas séries anteriores, aqui a linha vira ausência. Seja por cisões ou pela sobrevivência da linha detrás sobre a tinta que a sobrepõe, o contorno aqui se edifica na retirada de camadas adjacentes. E, levada a ser ausência de volume ao passo em que ao volume é consentida existência sob as normas da linha, cada trabalho parece depender do exercício renovado de resolução dos seus dilemas ao passo em que eles mesmos se fazem claros. Como que encravadas na estrutura das pinturas, a linha novamente reitera a sua interioridade lógica que governa o convívio da cor.
Em um trabalho da série, uma camada subjacente de cor avermelhada se revela pela incisão na camada acinzentada anterior, tornando visível a existência de volume por espessura, mas, na medida em que a própria cor reflete mais luz, ela acaba iluminando mais do que a camada da frente. O vermelho, com isso, termina por esvaziar a capacidade do volume em criar sombra, desvirtualizando o plano para justamente tornar essa tridimensionalidade virtualizada. E dado, então, que a cor subjacente é produzida pela própria ação que a torna visível, as pinturas reinventam a escala física por espessura sem perder o seu caráter composicional de superfície planar.
Se materializar a pintura, portanto, consiste em virtualizar os recursos que a colocam no espaço literal em função da lógica planar, as condições constitutivas da espessura apostam no seu próprio esvaziamento. O fato é que a pintura de Neves vive do interesse por criar exceção para reforçar a regra. E, nessa natureza de ordem inescapável, o artista experimenta na lacuna entre a adesão e o descumprimento das normas dadas – mas, para fazer isso bem, lembra não ser menos do que fundamental uma consciência profunda das estruturas que governam o medium.
Ao desamparar a ordem planar, acaba-se provando que há ainda muito a ser explorado nessas regras; bem como, na soma de estratégias de aproximação ao plano, fica escancarada a sua exigência por um vínculo ampliado com a realidade. Parece resistir, na equação dessa geometria, um sentido de autonomia paralelo a certa vontade de vida. E se a tatilidade lisa das telas encontra uma aversão à textura implicada pela vontade de fazer do plano uma estrutura mais e mais artificializada, ele, por outro lado, acaba sempre recolocado para negociar como o mundo em função de se tornar devidamente capaz de confrontá-lo – como se, para fazer metafísica, fosse necessário antes conhecer o limite de até onde pode ir o mundo.